Но игра ли это? Для обоих героев измышленный ребенок был символом надежды, радости, мечты. Джордж растоптал мечту. Видя, что Марта в полном отчаянии, он, желая утешить ее, полушутя вспоминает слова детской песенки «Кто боится Вирджинии Вульф?». «Я боюсь», — с тоской говорит Марта.
Авторы оставляют Марту и Джорджа в своего рода «пограничной ситуации», когда барьеры между бытием и небытием, разумом и безумием размыты, хотя и не уничтожены напрочь. Весь фильм пронизан ощущением абсурдности человеческого существования, безысходностью, которая оборачивается духовной и нравственной опустошенностью.
Говоря о фильмах, в которых изображается ситуация деперсонализации, нельзя пройти мимо произведений Антониони. Правда, писать о них трудно. Трудно уже потому, что картины автора «Блоу-ап», как и ленты Феллини, стали почти классикой, живой историей, и они анализируются теперь не только в журнальных и газетных статьях, но и в солидных монографиях, в толстых академических фолиантах, число которых неуклонно растет. Тем не менее мы считаем необходимым коснуться фильмов Антониони (как и фильмов Феллини): проблема человеческой личности нашла в них свое глубокое, хотя и отнюдь не бесспорное художественное выражение и интерпретацию. Именно художественное, кинематографическое. Дело в том, что Антониони, в отличие, скажем, от Годара или Бергмана, не любит теоретизировать ни в жизни, ни в искусстве. Он не пишет проблемных статей и редко дает пространные интервью, разъясняющие почтительно внимающему журналисту, что и почему показано в фильме. Антониони даже обижается, когда критики наделяют созданные им образы особенным символическим значением. «Я снимаю то, что вижу, не больше и не меньше», — вот, кажется, лейтмотив автохарактеристик режиссера.
Для него главным эстетическим средством выражения мысли является не слово и не актер, а киноизображение: максимально полное, документально точное, пластически гибкое и детализированное воспроизведение того мира, тех людей, которых он глубоко знает и тонко чувствует. Этих людей, персонажей его фильмов, можно, несколько схематизируя вопрос, разделить на две большие группы.
Первая. Миллионер в «Ночи», биржевой агент Пьеро, маклер Эрколи, мать Виттории в «Затмении», инженер в «Красной пустыне». Это — прагматики, принимающие мир таким, какой он есть. Они энергичны, напористы, часто, но не обязательно, безжалостны, по- своему честны и равнодушны ко всему, что не задевает их непосредственных интересов.
Вторая. Писатель Понтано, его жена Лидия («Ночь»), рабочий из «Крика», все героини Моники Витти, фотограф Томас из «Блоу-ап»… Большинство из этих героев — люди, так или иначе приспособившиеся к буржуазному обществу, пользующиеся его благами, но внутренне с ним не согласные, чего-то ищущие, о чем- то мечтающие, несколько безвольные, плывущие по течению. Их главная особенность — инфантильность, которая и делает их конформистами.
И конформисты и прагматики — ипостаси одного и того же буржуазного человека, находящегося в тисках тотального отчуждения. Все они несчастливы. Одни потому, что в тайниках своего сознания не приемлют тот мир, в котором живут. Счастье других иллюзорно, фальшиво, не подлинно. Они находятся в вечной суете, символом которой может служить образ биржи в «Затмении». И все они полны страха за свою жизнь и будущее. Они постоянно ищут забвения и временами находят его во всепоглощающем эротизме.
Виттория говорит Пьеро: «Чтоб любить, не обязательно хорошо знать друг друга. (Пауза.) А потом… по- моему, вообще не стоит любить… Я не хочу больше увлекаться…
Виттория подходит к окну и смотрит на улицу. Тусклое солнце освещает город безрадостным белесым светом. Напротив дома улица как бы раздвигается и уступает место великолепной церкви. Вокруг один к другому лепятся дома со множеством пустых окон. Целый мир, неподвижно и устало застывший, словно в ожидании смерти»1.
Мысль о смерти рождает в Виттории желание близости с Пьеро. Она с неистовством обнимается с ним. Это неистовство — не страсти, а чувственности. Между Витторией и Пьеро нет духовных связей, да, пожалуй, они и не нужны им.
Комментарии закрыты.