«Полуночный ковбой» был одним из самых «кассовых» фильмов последнего года. Внимание зрителей он привлек не сюжетом и не громкими именами актеров, а тем, что молодежь впервые увидела в нем отблеск проблем, которые ее волнуют.
В центре фильма — история юного провинциала в ковбойской шляпе, приехавшего в поисках удачи из Техаса в Нью-Йорк. Там, у себя в глуши, он прослышал, что в этом сказочно богатом городе молодому симпатичному парню не так уж трудно пристроиться возле состоятельной старухи или порочного старика, чтобы с их помощью пробить себе дорогу в жизни, получить кучу денег.
Джон (его играет Джон Войт) вместе со своим новым приятелем, итальянцем по происхождению, Рикко (артист Дастин Хоффман) спешит окунуться в нью-йорк- скую «сладкую жизнь». Но уже очень скоро выясняется, что покорить город-спрут не так-то просто; его щупальцы охватывают «ловцов счастья» с жестокой и неумолимой силой. Встречая на своем пути и роскошные подпольные казино, и притоны состоятельных наркоманов, и богатых развратников и развратниц, они сами живут где-то на задворках, в нетопленной квартире, в страшной нужде, когда нет полена дров и доллара на покупку банки молока для заболевшего Рикко. Иллюзии рушатся одна за другой.
Печален и конец всей этой истории: по дороге во Флориду, куда они отправляются, отчаявшись найти «хоть кусочек счастья» в Нью-Йорке, Джон теряет своего друга, умирающего от туберкулеза. Позади — хождение по всем кругам нью-йоркского ада, впереди — пустота.
Нетрудно заметить, что и в этом и в других фильмах на тему о крахе иллюзий нашли свое отражение некоторые реальные процессы в современной американской действительности. Появление таких фильмов — свидетельство озабоченности части американской интеллигенции ходом событий в стране, массового разочарования молодежи в возможностях и перспективах потребительского общества. Вполне вероятно, что на этой почве постепенно начнет возрождаться и крепнуть та связанная с именами Чарльза Чаплина, Эрика Штрогейма, Кинга Видора, Джона Форда, Орсона Уэллса реалистическая традиция, которая развивалась в 30-е годы, в лучшую пору истории американского кино, а затем надолго пресеклась.
Естественно возникает вопрос: чем же объясняется, что кинокомпании, долгие годы не выпускавшие ничего, кроме исторических, детективных и сексуальных боевиков, теперь не прочь финансировать фильмы, подобные «Погоне» или «Полуночному ковбою»? Причина все та же: молодежный зритель и в Америке и в Европе сильно поостыл за последние годы к традиционной голливудской продукции. Учитывая конъюнктуру, кино- компании не упускают возможности получить огромные прибыли на фильмах, темы которых волнуют миллионы людей.
Вполне понятно, однако, что, субсидируя выпуск фильмов на специальные и политические темы, кино- компании отдают предпочтение тем сценаристам и режиссерам, которые готовы трактовать эти темы с чисто буржуазной точки зрения. Недаром среди «политических» фильмов, входящих сейчас в моду, большая часть прямо рассчитана на то, чтобы создать у зрителей искаженное представление о текущих событиях, так или иначе дискредитировать в их глазах прогрессивные движения современности.
Наглядным примером беззастенчивой спекуляции на проблемах, волнующих молодежь, может служить выпущенный недавно фильм «Че» — о знаменитом кубинском революционере Че Геваре. По-своему откликнувшись на публикацию его дневников, одна из американских компаний создала провокационную кинофальшивку антикоммунистического содержания. Че Гевара в этом фильме (его играет Омар Шариф), как «истинный революционер» противопоставлен другим, «неистинным» революционерам, марксистам, в результате происков которых он и гибнет (как известно, Че Гевара был убит американскими агентами).
Весьма характерны попытки буржуазных продюсеров в ряде фильмов «на злобу дня» противопоставлять подлинным борцам за дело рабочего класса и социализм — марксистам-ленинцам, которые объявляются «старомодными» революционерами, отставшими от своего века, образы «новых» революционеров, бунтующих против традиционных устоев буржуазного быта, но, в сущности, совсем не опасных для капиталистического государства.
К. Маркс, говоря о буржуазных романистах, подобных автору романа «Парижские тайны» Эжену Сю, указывал, что такие романисты видят свою задачу в том, чтобы «не раскрывать скрытое, а скрыть открытое», иными словами — уйти от реального анализа действительности. Сегодняшнее буржуазное кино дает множество примеров подобного стремления «скрыть открытое», то есть борьбу классов, социальное неравенство, истинные причины того призрачного человеческого существования, которое показано в ряде западных фильмов.
Суть дела нисколько не меняется оттого, что антигуманистические идеи о бесперспективности человеческого бытия нередко прикрываются в наше время тогой «ультралевизны» и даже «революционности». Проблемы свободы и революции затрагиваются так или иначе почти во всех фильмах, которые на Западе принято зачислять в разряд «левого» киноискусства. Но под свободой в этих фильмах обычно подразумевается не свобода трудящихся от классового гнета и эксплуатации, а некое право личности на своеволие, на анархический индивидуалистический протест. Под революцией — не социальная революция, а революция «вообще» — бунт всех и вся, без ясно осознанной цели.
Буржуазия умеет превращать в товар, в статью дохода даже такие вещи, которые внешне кажутся антибуржуазными. Так, в свое время в ряду прогрессивных деятелей кино обычно назывался французский режиссер Жан-Люк Годар, участвовавший в движении «новой волны» и заявивший себя как интересный художник, сделавший ряд кинематографических ‘открытий. За последние годы Годар несколько сменил вехи и из живописца отчужденной личности превратился в «политического» режиссера, откликнувшись едва ли не на все политические бури времени.
Комментарии закрыты.