Бедняга Джонни навечно прикован к больничной койке. У него нет конечностей. Изуродованное лицо закрыто марлевым абажуром. Он лишен зрения, слуха, дара речи. Но его мозг живет. По колебанию половиц он ощущает — в комнату кто-то вошел; сильное колебание — мужчина, легкое — женщина. Ставни в палате закрыты. Потом их распахивают. Потянуло холодом, значит, осень, зима — можно вести счет времени. Медицинская сестра начертила пальцем на его груди: «Счастливого рождества». И этот день стал точкой отсчета. Что он в жизни успел повидать? Что вспоминает? Родительский дом. Поездку с отцом на реку. Девушку, с которой провел одну только ночь. И хотя любовная эта сцена снята достаточно смело, столько в ней юношеской нежности, непосредственного юмора, чистоты, что навряд ли кому-нибудь придет в голову упрекать автора в непристойности.
А назавтра Джонни уже отправлялся на фронт и на перроне под звуки бодрых военных маршей прощался со своей девушкой. Навсегда. Как много и как мало для того, чтобы потом мысленно возвращаться к этому всю жизнь. Но даже и об этом немногом как рассказать окружающим? Позже движением головы он научится посылать врачам сигналы, и врачи научатся их принимать. Вместе с ними и мы, зрители, услышим бедного Джонни, дошедшую к нам из вечного безмолвия мольбу о помощи, все более слабеющую, замирающую, переходящую в шепот. Но долго еще после окончания фильма она будет раздаваться в наших ушах.
Все, казалось бы, некинематографично в этом фильме — на койке неподвижный человек с закрытым лицом, непрерывный закадровый голос. А между тем именно этот фильм оказался на фестивале одним из самых кинематографичных. Как некогда «12 разгневанных мужчин», «Джонни» напомнил о том, что дело не в старомодности или в изощренной новомодности кинематографического языка (он никогда еще не мог прикрыть пустоту содержания), а в открытии человеческих характеров, в изображении борьбы, в остроте и актуальности проблем, затронутых художником.
Какой же вывод напрашивается в итоге пятнадцати каннских дней? Что противопоставил экран Дворца кино массовой коммерческой кинопродукции, нашествию вульгарных, порнографических, жестоких, пессимистических фильмов? Не так уж много. Часто он и сам оказывался у них в плену. Разумеется, организаторы Каннского фестиваля могли бы поднять его значение и авторитет, усилив позиции социального, политического кинематографа и решительно потеснив с экрана все мелкое, низменное, недостойное большого международного киносмотра. Но для этого нужно было проявить подлинную беспристрастность в выборе и оценке фильмов. А ее-то как раз и недоставало. Иначе как объяснить неблаговидные маневры организаторов фестиваля против фильма «Бег» советских режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, который первоначально не был принят для конкурсного показа и лишь впоследствии под давлением общественности дирекция фестиваля вынуждена была взять свое решение обратно.
Другой вывод касается нынешнего состояния киноискусства на Западе. Если судить по экранам Канна, минувшие год-полтора были не слишком-то продуктивными для таких, например, старейших кинематографических держав, как французская или английская.
Недаром же присутствие Чаплина на открытии Каннского фестиваля заставило многие газеты напомнить о великих традициях реалистического кинематографа. Уместное напоминание в пору всеобщего поветрия вульгарных порнофильмов, лент вызывающежестоких и безысходно-пессимистических или же чисто развлекательных, коммерческих, с их одуряющей безвкусицей и элементарной грубостью. Честное слово, когда смотришь иной фильм, в голову невольно приходит мысль, что кинематограф возвращается вспять, к добрым, сказочным временам Люмьера. Я, например, видел фильм, в котором добрых пять минут перед глазами зрителей маячил длинный забор, а из-за забора доносились какие-то неясные звуки: там что-то заколачивали, что-то громко обсуждали, звенели посудой. Еще пять минут нам показывали пустынную, чинную улочку, снятую бесхитростно, всегда с одной точки, по которой дважды, туда и обратно, проехала автомашина. Раз десять на протяжении фильма к почтовому ящику подходил человек и вынимал оттуда письма и газеты. При этом предполагалось, что таким способом экран обличает унылую, однообразную и бесцветную жизнь добропорядочных обывателей.
Накануне открытия фестиваля председатель жюри Мишель Морган, сетуя на засилье малопрофессиональных, скучных, мрачных фильмов, призывала кинематографистов дать зрителю возможность передохнуть или, по крайней мере, перевести дыхание. Быть может, этим же чувством было продиктовано стремление многих режиссеров взглянуть на окружающий мир глазами детей и подростков. Во всяком случае, среди конкурсных и внеконкурсных фильмов, названных и не названных в этой статье, было немало таких, героями которых действительно выступали дети.
Разные это были фильмы, но и в них ребенку нередко приписывались то жестокие наклонности, то ранняя порочность. Что же касается отношений детей и родителей, то если в «Слабом сердце» Луи Малля нежная дружба 15-летнего Лорана с матерью и «сентиментальное» его воспитание завершаются скандальной (даже в глазах поклонников таланта Малля) сценой кровосмешения, то в подавляющей массе фильмов родители и дети оказываются абсолютно чуждыми и даже враждебными друг другу людьми. Пожалуй, больше всего на свете дети опасаются повторения безрадостного пути своих родителей, бездуховной их жизни. Об этом, в сущности, история двух шведских школьников и лирической их любви, рассказанная Роем Андерссоном («Шведская любовная история»).
Впрочем, к лучшим западным фильмам, идет ли речь о взрослых или о детях, относятся те, авторы которых сохраняют веру в жизнь, с ее радостями и горестями, веру в конечное торжество человека, заставляя и нас, зрителей, даже о таких трагических вещах, как «Джонни получил винтовку» или «Сакко и Ванцет- ти», думать и рассуждать о настоящем и прошедшем с непоколебимой надеждой на лучшее будущее. Но этого душевного здоровья и ясности взгляда часто не хватало многим, в том числе и талантливым фильмам, которые мне довелось увидеть в течение пятнадцати каннских дней.
Перейдя в прошедшее время, миф Бардо заставил повторно говорить о себе, и, освободившись от рекламной восторженности или эстетского высокомерия, исследователи биографии актрисы попытались, наконец, трезво разобраться в том, что же представляет собой история жизни Брижитт Бардо и творческая история кинозвезды, ставшей известной миру под инициалами ББ. То, что раньше казалось совершенно понятным, теперь под влиянием новых веяний в общественной жизни и в кинематографе повернулось иной гранью, заставившей ощутить странность и непоследовательность судьбы актрисы, соединившей в себе миф и его разоблачение, взлет высокого искусства и коммерческую нетребовательность, антибуржуазность и конформизм, своеобразие галльского характера и безликий космополитизм современных нравственных стандартов.
Комментарии закрыты.