Предметом дискуссии до сих пор служит проблема социальной обусловленности мифа Бардо. Писательница Симона де Бовуар, автор известного эссе об актрисе, считает не подлежащей сомнению ее вызывающую антибуржуазность, связанную с категорическим отказом от всех моральных ценностей правящих классов, от их привычек, манеры ханжеской галантности. Польский же критик Кшиштоф Теодор Теплиц сомневается в антибуржуазности Бардо и отправляет созданный ею тин на пляжи модных курортов и в богатые кварталы, объясняя явный демократизм этого характера лишь вторжением в повседневный быт массовой культуры (статья Теплица опубликована в первом выпуске сборника «Мифы и реальность», и каждый легко может ознакомиться с изящной, хотя и далеко не бесспорной по доказательствам авторской концепцией). Все оппоненты по-своему правы, и высказанные ими точки зрения легко подкрепляются обильными примерами, но думается, что мифология Бардо явление не столь однозначное, иначе героиня актрисы не смогла бы столь убедительно запечатлеть характерные черты молодежи 50-х годов и оказать влияние на своих сверстников в самых различных слоях общества. Дело, разумеется, не в свитере на номер меньше и в прическе «конский хвост», а в том, что на психологию экранных персонажей Бардо наложило свой отпечаток нервное состояние общества, которым характеризовалась Франция периода ее триумфа.
Какие бы аргументы ни выдвигали исследователи, они неминуемо возвращаются к 1955 году, к тому времени, когда на экраны Франции, а затем и других стран мира вышел фильм «И бог создал женщину», сразу перевернувший кинематографическую карьеру Бардо. Подобный «флеш-бэк» не только оправдан, но, вероятно, и единственно возможен для объяснения эволюции мифа актрисы, так как и в картине и в событиях, сопутствующих ее демонстрации, сфокусировались и двойственные черты экранного образа Брижитт, и основные закономерности достижения звездного статута, и, наконец, неизбежность распада, драматизм угасания зрительской привлекательности легенды.
Не будем отказываться от традиции, только сначала подведем предварительные итоги. Дебютировав в кино в 1952 году, Бардо в течение нескольких лет оставалась второстепенной актрисой на роли инженю. Критики относились к ней или пренебрежительно, или иронически ласково, а чаще всего просто не замечали. Даже в лучших своих картинах Брижитт не поднималась над средним уровнем, и популярность ей доставляли не столько фильмы, сколько рекламные фотографии в журналах и несколько внеэкранных скандалов и происшествий, умело срежиссированных мужем актрисы Роже Вадимом — журналистом «Пари-матч», сценаристом и ассистентом известного режиссера Марка Аллегре.
Бардо и Вадим вместе штурмовали крепость кинематографа, но они понимали, что их маленькие удачи и успехи находились где-то на периферии искусства и не давали надежды на будущие лавры. Для достижения победы им нужно было пустить в ход все отработанное и накопленное за несколько лет поисков, короче говоря, им была необходима картина, в которой они чувствовали бы себя хозяевами, причем не рядовая, не средняя, даже не хорошая картина. Нужен фильм неожиданный, задевающий, фильм-триумф, новаторский или скандальный, какой угодно. Иначе пройдет немного времени — и все, что было добыто, разменяется на пустяки и растратится по мелочам.
В фильме нуждался и продюсер Рауль Леви. Ему еще не исполнилось тридцати, а он уже пять раз терпел банкротство и пять раз выкарабкивался наверх. Он воплощал собой редкий для Франции тип американизированного бизнесмена с твердой рукой и жаждой авантюры, готового поставить на карту все состояние в надежде на быстрый выигрыш и не теряющего оптимизма в случае провала. Для Вадима Леви соглашался рискнуть двумястами миллионами старых франков.
Комментарии закрыты.