Американское кино

Фильм Антониони — не столько любовная история и не столько социологическое исследование, сколько «фильм- пророчество»— так, на наш взгляд, весьма метко назвал его Альберто Моравиа. Это апокалипсическое предсказание гибели новым Содому и Гоморре, новому Вавилону, где торжествуют наглое богатство, порок и насилие и попран живой человек…

Если «большая печать» США требовала чуть ли не физической расправы над итальянским режиссером, осмелившимся честно рассказать о том, что он увидел собственными глазами в Америке во время студенческих волнений, то молодежные газеты и журналы единодушно писали, что Антониони поразительно точно выразил нынешнее состояние духа американской молодежи, которая изо дня в день, подобно Дарии, мысленно взрывает устои истэблишмента.

Для итальянского кино фильм Антониони кажется необычным. Необычен не только «материал» фильма, но и само то, что поставил его именно этот мастер. Но лично мне обращение режиссера к политической теме не кажется уж столь неожиданным: нельзя забывать, что Антониони начал свой путь как один из теоретиков и практиков неореализма— его документальные ленты об итальянских тружениках, получившие золотые призы в Венеции, были предельно социальны. Да и в его тетралогии о человеческом отчуждении мы найдем сцены, объясняющие социальные причины этой болезни буржуазного общества. Вспомним в «Ночи» разговор между промышленником-монополистом и писателем, перо которого он хочет купить, или сцену римской биржи в «Затмении», снятую документально и в то же время сатирически. Подготовкой, подступом к «Забриски пойнт» был сделанный в Англии фильм «Блоу ап» («Крупным планом»), в котором Антониони впервые обратился к проблеме современной молодежи. Но если герой «Блоу ап» впервые задумывается над жизнью, то герои «Забриски пойнт» уже начинают действовать.

В отличие от прежних фильмов, удивительно стилистически цельных, «Забриски пойнт» совершенно очевидно распадается на три части: студенческое собрание и нападение полицейских; путешествие Дарии и Марка и их любовь в Долине Смерти; вилла бизнесменов и воображаемый взрыв. Однако, возможно, именно таково и было намерение режиссера, показывающего то одну, то другую Америку и несколько раз переходящего в ходе фильма с одного языка на другой — с языка документальной прозы на язык поэтических метафор. В рамках же отдельных сцен стиль выдержан, как всегда у Антониони, очень строго, и мы находим все его «привычные приметы» — и замедления, и паузы, и красноречивые символы, и знакомые образы. Разве пустыня Мохэйв с ее Долиной Смерти не американская «красная пустыня»? Разве собрание динамичных бизнесменов— сначала в оффисе фирмы «Солнечные пески», потом на вилле в Фениксе, — не похоже на биржу в «Затмении», где тоже делают деньги из ничего? По-прежнему изощренно применяет режиссер и цвет: сцены реальной американской действительности окрашены в аляповатые тона голливудского «текниколора»; рекламный телефильм, который смотрят бизнесмены у себя в конторе, выдержан в неестественном, «телевизионном» цвете; наконец, сцены в Долине

Смерти и любовное действо — в желтовато-золотистой гамме, близкой по цвету к окраске песка и пыли, покрывающих дно каньонов и высохших озер. Если верить авторам некоторых американских рецензий, именно таков и цвет видений курильщиков наркотиков…

И как всегда у Антониони, многие кадры напоминают современную западную живопись. Если в «Затмении» композиции из плоскостей стен и штабелей кирпича казались полотнами абстракционистов, то в «Забриски пойнт» финальные картины взрыва, причудливо перемешавшего обломки, обрывки, осколки вещей, напоминают то работы сюрреалистов, то художников поп-арта — представителей искусства общества, от которого взрыв не оставил камня на камне.

Новые политические фильмы — свидетельство того, что пышно разросшимся сорнякам коммерческого кино не удалось заглушить всходов тех семян, которые некогда были брошены на почву итальянского киноискусства неореализмом, созревшим под благотворным влиянием теории и практики советского революционного кинематографа. На смену пассивному герою неореалистических фильмов, если и ропщущему и восстающему, то все равно остающемуся бунта- рем-одиночкой, терпящим вполне закономерное поражение, постепенно приходит активный герой, связанный с массами, более или менее сознательный борец, желающий построить новое, справедливое общество. По-разному говорится об этой борьбе в фильмах, которых мы коснулись, но говорится.

О преемственности, о пути, проделанном прогрессивным итальянским кино, хорошо сказал Джулиано Монталь- до: «Мы — дети неореализма. Его опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная и кинематографическая подготовка — из неореализма… Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет — это наши университеты ».